Lirica dell’oppressore e lirica dell’oppresso. Note su Santa Giovanna dei Macelli

a Fabrizio Desideri, 

per il suo sessantesimo compleanno

i

Per comprendere appieno il contenuto di verità di un’opera letteraria, anche di un’opera programmaticamente didascalica, si deve partire dal suo dispositivo linguistico, nella consapevolezza che in esso si manifestano elementi provenienti dall’intenzione artistico-manifatturiera del poeta e altri appartenenti agli automatismi dell’opera e della lingua stessa. 

In Santa Giovanna dei macelli, le parole-chiave sono quelle pronunciate dalla borsa del bestiame. Ed è da quelle che prendiamo le mosse. Anzitutto dobbiamo approfondire il rapporto che queste parole-chiave intrattengono con il canone del realismo. Giacché Brecht, com’è noto, è sì un realista, ma di specie affatto eccezionale. Il suo è un realismo rivolto a una realtà inquieta e in corso di trasformazione, di cui dunque deve essere rappresentata non il calco meduseo, ma l’intima dinamicità, insieme al ruolo che la deliberazione e l’agire umani hanno al suo interno. 

«Nel testo di Brecht […] il materiale documentario non assolve una funzione meramente oggettiva come nei drammi di Feuchtwanger e Lanja […], non serve cioè soltanto a delineare nei suoi contorni concreti una situazione economica e quindi anche umana, bensì (oltre questo) funziona da contrappunto per smascherare la sostanza più cinica e crudele del capitalismo, proprio nella misura in cui esso si ammanta di sentimentalismo ipocrita, capace solo di nascondere una manovra finanziaria vantaggiosa o un colpo giocato ai danni di qualche concorrente»[1]. Questo commento è da accogliere in toto, ma sulla sua scia dobbiamo necessariamente procedere oltre. Il ruolo critico e d’interruzionedei dialoghi della borsa si salda infatti con il loro conferire al dramma, e anzitutto alla sua ricezione, una struttura d’inchiesta assimilabile a quella del Krimi. Pur nel segno dello straniamento, e anzi in modo segnatamente straniante, il discorso della borsa del bestiame è il principale artefice della consumazione dell’opera, la veicola in modo eminente e decisivo. In un commento per altri versi non esaltante, Cesare Molinari ha assimilato l’attraente inimicizia logica e semantica della logica del mercato a quella esercitata sui telespettatori italiani dalle riprese del processo Montedison dei primi anni Novanta, in cui l’attenzione al contrasto epico-caratteriale tra l’interrogato e l’interrogante e l’attesa di una verità risolutiva e moralmente connotata trascendono e, in fondo, svalutano come mezzo il compiuto intendimento dei fatti e della loro dinamica reale[2]. In ciò c’è qualcosa di vero, o perlomeno di indicativo. Certo è che la lingua e la drammatica della borsa del bestiame svolgono, proprio in seno al loro effetto straniante, una funzione che non esiteremo a definire poetica.

ii

Straniamento e saturazione simbolica della lingua devono trovare un punto di convergenza. Debbono trovarlo, cioè, nell’articolazione della critica, giacché nell’opera la loro unione è, per dir così, naturalmente presente e attiva. Ciò che Brecht ha compreso prima e più di altri è, come accennato, il complesso delle trasformazioni che investirono sul piano socio-economico e su quello ricettivo e percettivo il pubblico teatrale negli anni tra le due guerre. Ad esempio, quando egli inserisce e utilizza anche spregiudicatamente, in Santa Giovanna dei macelli, l’elemento parodistico, è ben consapevole di avere di fronte un pubblico in procinto di divenire altamente competente nei riguardi di entrambi i poli della parodia. Da un lato, infatti, questo pubblico, affamato di teatro e istruito dalle scuole di stato, non diremo che conosce, ma senz’altro che riconosce i versi di Schiller e di Goethe che finiscono storpiati sulla bocca dei mercanti di bestiame e dall’altro,  questo stesso pubblico ha già iniziato a nutrirsi delle nuove forme di produzione artistica come la fotografia, la radio e il cinema. Esso inizia così ad assistere alla disgregazione della compattezza monumentale dell’opera d’arte che ha luogo nell’includere il suo stesso sapere, il suo dubitare, il suo ricostruire il processo produttivo dell’opera nel processo di  produzione di effetti dell’opera stessa[3]. Un pubblico, in sintesi, a cui è familiare l’originale e che accetta e persino richiede la parodia. Quello che non si aspetta, semmai, e che invece Brecht gli impone, è l’effetto parodistico prodotto dall’originale, e non dal dramma moderno su di esso. Con ciò il pubblico scopre di non essere ancora quel pubblico in cui dovrà convertirsi. Scopre uno spazio di trasformazione ancora inesplorato. 

iii.

Nel cuore di questo straniamento si situa il problema della lingua, un problema da inquadrare nel campo di forza creato da due condizioni-limite: da un lato, la funzione didattica che Brecht assegna alla propria opera, ovvero la sua volontà di ottenere «un teatro pieno di tecnici, allo stesso modo che ne son piene le sale sportive»[4] e dall’altro, la circostanza, messa in luce da Benjamin, che in Brecht la parola scritta non è «opera, bensì apparato, strumento»[5]. È verosimilmente nell’unità di queste due considerazioni che Cesare Molinari ha inteso leggere la ragion sufficiente per parlare di una antiestetica brechtiana, espressa con  il principio «che il teatro, e più in generale la produzione artistica, non debbano essere considerati dal punto di vista estetico, ma da quello sociologico»[6]. A simili interpretazioni sfuggono però due importanti rilievi: sul piano filosofico, la centralità della dimensione strettamente e segnatamente estetica che si colloca proprio nel cuore problematico della sociologizzazione dell’opera d’arte; sul piano filologico, l’importanza che questo rapporto di interdipendenza tra efficacia socio-didattica e attenzione al dispositivo estetico assume negli scritti teorici di Brecht e, anzitutto, nel suo fruttuoso dialogo con Walter Benjamin. I due, certamente, non scrivono e pensano come un sol uomo, ma certo convergono nel considerare prioritaria la percezione estetica delle masse quale terreno di realizzazione degli intenti pedagogici dell’opera. Quando Brecht aspira a un pubblico che fumi il sigaro e che assista da esperto ai suoi drammi, ciò è segno che il problema estetico è al centro della sua riflessione e della sua attività.

iv.

A chi parla, però, Santa Giovanna dei macelli? Parla già a quel pubblico pienamente competente, a un pubblico che guarda agli spostamenti della borsa e alle manovre di Pierpont Mauler con la stessa partecipe consapevolezza con cui assisteva a un incontro di pugilato? Questo no. Quel pubblico non c’era ancora – e non c’è nemmeno oggi, anzi: oggi non lo vediamo più neppure negli stadi, dove l’osservazione della contesa agonistica è già mediata dalle consapevolezze vaghe e vanamente partigiane diffuse dai mezzi d’informazione. Quello che Brecht ha davanti è un’immagine dell’uomo frantumata, a cui egli non conferì mai carattere staticamente nichilistico come aveva fatto e abcora faceva la cultura decadente[7]. Di questa frantumazione dell’umano, di questa sua disumanizzazione, egli – come la sua Giovanna – finì sempre col vedere il lato promettente e incoraggiante, la tensione dinamica, la volontà di trasformazione[8]. Giovanna Dark è appunto il modello quasi anatomico di questa trasformazione. Le stazioni della sua discesa negli inferi della Chicago affamata e incollerita segnano il passaggio dall’inumano al nuovo umanesimo, a cui pure, per il momento, toccherà in sorte l’infausto ruolo di martire, lavacro e nume tutelare degli oppressori. 

v.

Questa trasformazione è parallela a quella della lingua lirica. All’inizio del dramma, il lirico ha ancora il suo ruolo monumentale – col che s’intende dire che soddisfa due condizioni: [1] essere espressivamente indipendente, ovvero produrre una comunicazione simbolica che trascende il contesto; [2] essere e mantenersi stabile come veicolo di trasmissione e condivisione sentimentali. In questo senso, il lirico che troviamo nella prima scena di Santa Giovanna dei macelli non concorre allo straniamento – non vi concorre, a esser precisi, proprio in quanto predispone il pubblico a esso.  Mauler dichiara a Cridle: «Ach, Cridle, ach, unser Geschäft ist blutig»[9]. E il pubblico, che pure gli ha visto nascondere la lettera degli amici di Wall Street, ancora non ha inteso il carattere strategico di quelle parole. Il pubblico, anche se ancora per poco, crede alle parole di Mauler, e crede al suo buon cuore (cosa che nel corso del dramma gli succederà più volte). Ma fortemente lirico è anche l’ultimo grido di giustizia di Giovanna: «Und auch die, welche ihnen sagen, sie könnten sich erheben im Geiste / Und steckenbleiben im Schlamm, die soll man auch mit den Köpfen auf das / Pflaster schlagen. Sondern / Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht und / Es helfen nur Menschen, wo Menschen sind»[10]. Qui però le due condizioni di monumentalità non sono più soddisfatte nello stesso modo in cui lo erano nella prima scena. Ciò di cui il pubblico è venuto a conoscenza insieme a Giovanna Dark, ovvero discendendo con lei – di cui condivideva la buona inclinazione morale – nell’inferno degli oppressi, è penetrato nel sortilegio del lirico, dapprima facendolo saltare e, in seguito, rafforzandolo in un modo nuovo. La trascendenza rispetto al contesto è adesso non più strutturale e definitiva, ma funzionale e momentanea, come lo è quella di un grido di battaglia. E la condivisione sentimentale non basta più a se stessa. La lingua, la parola scritta, è apparato, strumento – e lo è anche, paradossalmente, la sua autonomia simbolico-figurale, che pure si mantiene tale.  Il pubblico sa, ormai, di poter essere ingannato – e la conclusiva celebrazione di Giovanna da parte dei mercanti di bestiame e dei Cappelli Neri non vuole essere che un definitivo segnale d’allerta inviato dall’autore al suo pubblico. 

vi.

Il lirico è espressione dell’umano. E ciò che avviene al lirico nel dispiegarsi del dramma è ciò che succede all’umano in quel processo di sovvertimento del pensiero borghese che Brecht intende incoraggiare e promuovere nel cuore del suo pubblico. In questo senso sono decisive le parole della borsa del bestiame. Esse hanno un effetto duplice, che deve essere approfondito. 

Prima di farlo, è però necessaria un breve premessa. Sarebbe un errore considerare quelle manifestazioni linguistiche come  prive di valore lirico – o meglio: prive di una propria efficacia simbolica. Questo malinteso – figlio di un modo retrogrado e dannosamente disinvolto di intendere le oscillazioni lessicali delle opere letterarie moderne, figlio cioè tanto del peggior storicismo quanto del peggior essenzialismo – è la naturale conseguenza di una consuetudine ermeneutica per la quale le opere d’arte, e segnatamente le opere letterarie, si stagliano di fronte al critico come oggetti autoreferenziali. Ma ogni opera letteraria contiene al suo interno, in nuce, la primitiva articolazione del suo successivo rivolgersi ad altri. E il teatro di Brecht è tutto fondato sulla consapevolezza e la considerazione del suo essere oggetto di una consumazione. Potremmo anzi dire che proprio le modalità di tale consumazione sono all’origine di quasi tutte le scelte linguistiche e drammaturgiche di Brecht. I discorsi della borsa del bestiame hanno qui una funzione interruttiva. Rappresentano, cioè, una cesura. Non a caso, è proprio qui, in mezzo al mercato, che la parodia dei classici prende il sopravvento. 

In primo luogo, i discorsi del mercato incoraggiano il distacco dello spettatore. Per varie ragioni egli non è più ‘di casa’ sulla scena. Osserva un mondo che non è il suo. 

In un secondo momento, però, la lingua del mercato produce nello spettatore, come accennato, due effetti disposti in serie. Dapprima, egli avverte la necessità di comprendere più a fondo le logiche fattuali e terrestri a cui quella lingua, quel discorrere, fa riferimento. Egli deve seguire gli sviluppi dell’inchiesta che egli stesso sta svolgendo e, per farlo, deve sapere leggere le tracce lasciate sulla scena del crimine. In seguito, questo stesso bisogno produce una disposizione nuova, grazie alla quale, nel corso dell’opera, lo spettatore effettivamente inizia a orientarsi all’interno di quelle logiche, inizia a farle proprie nello stesso momento in cui si distanzia moralmente ed emotivamente da esse. L’uomo, che aveva annullato se stesso, scopre tutta la provvisorietà e la metodicità di quell’annullamento.       

Il fronte degli oppressori – che pure rimane antagonisticamente tale – smette così di essere un unicumcompatto e caliginoso, e la sua mitologica sovranità finisce col disgregarsi. L’esposizione di un modello didattico – quello della borsa del bestiame circoscritta a pochi fabbricanti, pochi allevatori, pochi investitori – permette allo spettatore di vedere, di nuovo, l’uomo che calca la scena. E, con la piena intelligenza del vero realista, Brecht non manca di porre un freno anche a questa semplificazione, introducendo a margine il ruolo perfettamente mitologetico del vate, assegnato agli «amici di New York» (quando Slift chiede a Mauler chi sono, questi risponde con un sorriso); come a voler sottolineare che sì, l’oppressione è l’effetto di una catena di azioni umane deliberate, ma la forma del loro essere complessivo è il destino. 

vii

Il più bel paradosso prodotto dal dramma è che il parlare fuori dai denti, il ‘parlare come si mangia’, è precisamente la lingua dell’erede dell’intrigante, qui certo rappresentato dall’intermediario Slift. Quest’uomo, potremmo dire, non inganna nessuno. Anzi: non appena apre bocca, tutti gli intrighi vengono svelati. Nel suo discorrere si verifica il più netto collasso delle quotazioni del lirico a cui assistiamo nel corso del dramma. Anche quando media l’acquisto da parte di Mauler di tutto il bestiame dell’Illinois – e questo è il più brutto tiro giocato agli altri fabbricanti e all’intero mercato – non può fare a meno di rivelare (non tanto agli allevatori, quanto allo spettatore): «ma i contratti non debbono esser fatti a suo nome, perché il suo nome non deve esser fatto»[11]. Ciò segna la frattura tra il dramma tradizionale qui parodiato e il dramma brechtiano; poiché qui, a differenza che in Tanto rumore per nulla, anche quando l’inganno si rivela è ormai troppo tardi per disinnescarlo. In ciò sopravvive e si manifesta il carattere destinale delle strategie dell’oppressione, di cui il pubblico non può non prendere esteticamente coscienza.   

viii

Un occhio rivolto alle azioni e alle deliberazioni degli oppressori e l’altro al complesso mitico-destinale a cui il loro intrico finisce con l’assimilarsi – e, ortogonalmente, un occhio rivolto alla potenza relazionale della lirica e un altro alla sua volubilità: in ciò sta pressoché tutta l’attualità del dramma di Brecht. E dovrebbero prenderne nota gli accidiosi criptofascisti rivoluzionari dei nostri poveri tempi, i sospettosi incolleriti che inseguono fantomatiche trame cospirative – signoraggi del denaro, scie chimiche, microchip installati sottopelle per controllare la vita sociale degli individui – credendo di vedere in questi scenari stregonescamente rivelati la fisionomia dell’oppressore. L’inganno di cui sono vittima questi movimenti – invero assai immobili – è esattamente l’inganno da cui Brecht intende liberare il suo spettatore. La collera e l’indignazione, la re-azione dell’oppresso – o del suo feticistico replicante – è in realtà, in Brecht, un atteggiamento piccolo borghese che incoraggia la stagnazione della realtà sociale nella contrapposizione tra classi irreparabilmente dominanti e classi irreparabilmente dominate. Il primo passaggio che il dramma brechtiano vuole mostrare e produrre, la disumanizzazione di cui si è parlato, intende propriamente disinnescare questo atteggiamento, ancora reazionario. La svolta, che segna il passaggio dalla re-azione all’azione, dal disumano al nuovo umanesimo, è la consapevolezza con cui il pubblico – e con questo termine non ci limitiamo ormai più a significare il pubblico proletario di Santa Giovanna dei macelli che, fatta eccezione per una riduzione radiofonica, fu messo in scena solo dopo la fine della seconda guerra mondiale – riconosce la logica mitico-destinale dell’oppressione e, al contempo, vede in controluce, nelle sue stesse maglie, il distinto profilo della prassi umana. Come Brecht non era frettoloso, ma al contrario ossessivamente meticoloso, nel progettare la messa in scena e la revisione testuale dei suoi drammi, così non lo è il suo pubblico nel giudicare i fatti terrestri che essi rappresentano o simboleggiano. 

In ciò, come si è visto, il lirico gioca un ruolo decisivo. E distinguere l’igienica efficacia della lirica, la sua connaturata flessibilità, dagli abusi a cui il nuovo filisteismo reazionario espone l’espressività della lingua è forse uno delle eredità più grandi e impegnative che il dramma di Brecht ci ha lasciato. 

«Quali tempi sono questi, quando / discorrere d’alberi è quasi un delitto, / perché su troppe stragi comporta silenzio!», scrive Brecht in una celeberrima lirica. «Quali tempi sono questi, / quando discorrere / è quasi un delitto, / perché include / tanto già-detto?», gli fa eco, anche criticamente, Paul Celan nel 1968. E che tempi sono i nostri, quando discorrere è spesso già un ingannarsi? Salvare la lirica, riconoscerla, proprio perciò, ha di per sé un significato politico di primissimo ordine.  

mb 29.04.13        


[1] P. Chiarini, Bertolt Brecht, Laterza, Roma-Bari 19672, p. 221.

[2] Cfr. C. Molinari, Bertolt Brecht, Laterza, Roma-Bari 20063, pp. 86-87.

[3] Com’è noto, questi temi sono oggetto del grande saggio di Walter Benjamin L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, che tanto fu influenzato dal lavoro e dalla teoria del teatro di Brecht. 

[4] B. Brecht, Letterarizzazione del teatro. Note sull’«Opera da tre soldi», in Id., Scritti teatrali, a cura di E. Castellani, Einaudi, Torino 20012, p. 39.

[5] W. Benjamin, Bert Brecht, in Id., Opere Complete IV, a cura di E. Ganni, Einaudi, Torino 2002, p. 179.

[6] C. Molinari, op. cit., p. 74. 

[7] Cfr. F. Desideri, Walter Benjamin. Il tempo e le forme, Editori Riuniti, Roma 1980, pp. 206-207.

[8] Cfr. Ibid.

[9] B. Brecht, Werke. Band I: Stücke 1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 2005, p. 349.

[10] Ivi, p. 452.

[11] B. Brecht, I capolavori. Volume primo, a cura di Hellmut Riediger, Einaudi, Torino 1998, p. 155.